find and lose

Fmac - médiathèque 16-18 _ 10 - Flyer ImposéA3 v0.2.indd

29.06 – 01.09.2018 / 06.29 – 09.01.2018

Avec / With François Bucher, Gary Hill, Charlotte Seidel, Apichatpong Weerasethakul
Prologue * Robert Filliou

find and lose,trouver et perdre, ou plutôt, trouver et aussitôt perdre. Cette corrélation suppose une situation bien particulière, qui implique de ne pas trouver tout à fait, de s’approcher de quelque chose quis’éloigne au moment où l’on pensait s’en saisir– qu’il s’agisse d’un rêve, d’un souvenir, d’une pensée dont on a perdu le fil ou dont le sens nous échappe, glisse.

Dans l’exposition plusieurs pièces fonctionnent par éclats, flashs, fulgurances : les images apparaissent et disparaissent en alternance. Comme une mise en abyme du fonctionnement de la vidéo, les dispositifs utilisés dans ces œuvres mettent en avant des parties d’un tout, celles-là même qui rendent la vision possible (lumière, mise au point). Élément essentiel de la vidéo (et plus largement de la photographie et du cinéma), la lumière est ce qui fixe l’image (sur un film ou de manière électronique) et qui permet également de la diffuser (via le faisceau du projecteur ou les LED d’un écran par exemple).
La captation du réel dans la vidéo introduit quant à elle une discontinuité entre le temps et l’espace : c’est un temps défini (et aussitôt passé) qui est enregistré, dupliqué, puis disponible pour être rejoué à l’infini. En cela, les vidéos conservées à la Médiathèque du FMAC constitueraient une collection de moments fragmentaires en attente d’être activés.

find and lose marque la fin de la programmation ssoabs, et pourrait signifier l’affirmation de quelque chose d’incertain, des réalités instables, malléables, souples, qui connaissent plusieurs états ou formats potentiels. Au lieu de tenter de conclure par un statement définitif, cette exposition postule que la recherche n’est de loin pas terminée et que ce que l’on croit comprendre évolue en fonction des contextes. Ainsi la perception du réel et les récits de l’histoire, mais aussi l’histoire de la vidéo, que l’on a beaucoup abordés lors des précédentes expositions et interférences, ne peuvent être ni absolues, ni univoques.

Si l’on peut considérer que le savoir se constitue à partir de fragments épars que l’on tisse et relie entre eux,la forme fragmentaire peut également s’affirmer comme telle, formant des unités indépendantes, qui résistent à l’inclusion dans un tout plus global.Dans un article publié à l’occasion du projet de la Revue Internationale en 1960, Maurice Blanchot propose une définition de l’écriture fragmentaire : « […] toute littérature est le fragment, qu’elle soit brève ou infinie, à condition qu’elle dégage un espace de langage où chaque moment aurait pour sens et pour fonction de rendre indéterminés tous les autres ou bien (c’est l’autre face) où est en jeu quelque affirmation irréductible à tout processus unificateur[1]. »
Ainsi exposer des œuvres dans un espace défini, activer des pièces en attente : la pratique de l’exposition pourrait être comprise comme un agencement de fragments, chacun se suffisant à lui-même mais participant dans cette configuration à une écriture collective dont les échos ouvrent des potentiels de réflexion.

[1] Maurice Blanchot, Écrits politiques, 1958-1993, Paris, Gallimard, 2008, p. 112


find and lose, or rather, find and immediately lose. This correlation presupposes a quite specific situation, involving not altogether finding, and approaching something which moves away just when you thought you had it in your grasp—be this something a dream, a memory, or a thought whose thread we have lost, or whose meaning eludes us, and slips away.

In the exhibition, several pieces function by means of flashes or dazzles: the images alternately appear and disappear. Like a mise en abyme of how video works, the systems used in these works highlight parts of a whole, those same parts which make seeing possible (light, focus…). As an essential element of video (and more broadly of photography and film), light is what fixes the image (on a film or electronically) and what also makes it possible to diffuse it (via the projector’s beam or the LEDs of a screen, for example).
Capturing reality in video introduces a discontinuity between time and space: there is a definite (and instantly past) time which is recorded, duplicated, and then available to be re-enacted ad infinitum. As such, the videos held in the FMAC Médiathèque could be seen as a collection of fragmentary moments waiting to be activated.

find and lose marks the end of the ssoabs programme, and might signify the affirmation of something uncertain, unstable, flexible and versatile realities, which have several potential states and formats. Instead of trying to conclude with a definitive ‘statement’, this exhibition postulates that the research is far from being over, and that what we think we understand keeps evolving in relation to contexts. So our perception of reality and the narratives of history, as well as the history of video, which have all been dealt with at some length in our exhibitions and interferences, can be neither absolute nor unambiguous.

If we may reckon that knowledge is formed from scattered fragments which are woven and interconnected, the fragmentary form can also be stated as such, making independent units which withstand inclusion in a more global whole. In an article published as part of the Revue Internationale project in 1960, Maurice Blanchot put forward a definition of fragmentary writing: “[…] all literature is a fragment, whether brief or infinite, on the condition that it designate a space of language where each moment takes on its meaning and its function by making all others indeterminate or else (this is the other side) where some affirmation that is not reducible to any unifying process is at work.”1

So exhibiting works within a defined space is like actively displaying pieces that were awaiting: the exhibition practice might be understood as an arrangement of fragments, with each one sufficient unto itself, but taking part in this configuration in a collective writing whose echoes open up forms of potential for thought.

1-Maurice Blanchot, Political Writings, 1953-1993, Fordham University Press, New York, 2010, p.63

stumble and choose

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16.02 – 14.04.2018 / 02.16 – 04.14.2018

Avec / With Jochen Gerz / Sarkis, Voluspa Jarpa, Gabriela Löffel, Tony Morgan, Richard Serra
Prologue * Charlotte Seidel

Selon Umberto Eco, écrivain et sémiologue, traduire c’est dire presque la même chose (1). On parle du passage d’une langue à une autre, mais on peut également penser au déplacement d’un champ à un autre (du livre au film ou du texte à l’image). Dans le contexte de la Médiathèque du FMAC et de la conservation d’une collection vidéo, on peut aussi évoquer le passage d’un support à un autre, du Betacam ou de la pellicule sur DVD par exemple, pour des questions de conservation et de diffusion. Notablement, nous n’exposons presque jamais des formats originaux. Que perd-on dans ce presque ? Qu’est ce qui y disparaît, comme aspiré par un gouffre ?

L’intention qui préside généralement à la traduction est une volonté de transmettre le plus fidèlement possible un savoir, une pensée, des idées dans un autre format que l’original. Mais à quoi faut-il être fidèle ? Plusieurs facteurs entrent en jeu : la pensée de l’auteur bien sûr, mais également celle du traducteur, dont la compréhension est déterminée par le contexte social, politique et économique dans lequel il se trouve. Et enfin les langues elles-mêmes, systèmes portant en leur sein même des éléments idéologiques inscrits par l’histoire, sinon nationale, du moins liée aux évolutions socio-politiques des pays qui la pratiquent. Translator en anglais, le traducteur opère dans le déplacement et doit sans cesse ajuster sa pratique aux contenus que véhiculent ses terrains d’action, les langues.

De plus en plus perfectionnés suivant l’évolution des technologies, de nombreux systèmes de traduction sont aujourd’hui présents sur le marché, du simple site en ligne à des outils plus complets d’interprétation simultanée, permettant de rêver à l’abolition des barrières linguistiques. Pourtant prendre la parole – à l’oral comme à l’écrit – implique souvent des temps d’échec ou de ratés avant de pouvoir s’affirmer. Quelles que soient les motivations de cette prise de parole (engagement ou contestation, communication interpersonnelle dans la vie privée ou le travail, performance en face d’un public), la formation du langage correspond à un processus complexe de mise en ordre des idées et des mots. Parler pour se comprendre serait sans doute une vision simpliste du langage ; s’il nous lie aux autres, c’est aussi le lieu des malentendus, des non-dits, des incompréhensions. En ce qu’elle est le véhicule privilégié de l’inconscient, la langue porte avec elle toutes sortes de failles qui soulignent des éléments que l’on ne souhaite pas nécessairement communiquer. Lapsus, mot d’esprit ou rêves sont des exemples explorés par la psychanalyse, où les mots pointent vers autre chose que ce qu’ils disent.
L’exposition stumble and choose (hésiter et choisir) présente plusieurs pièces qui évoquent, directement ou de manière plus poétique, ces différents type d’écarts liés au langage. Elles se développent suivant plusieurs axes : le rapport à soi et aux autres, la compréhension d’une langue et l’accès à l’Histoire, le contenu idéologique véhiculé par les mots ou le rapport au médium.

(1) Umberto Eco, “Dire presque la même chose”, Grasset, 2006 (1e éd. 2003)


 

According to the writer and semiologist Umberto Eco, translating is saying almost the same thing1. We talk of the passage from one language to another, but we can also think in terms of the move or shift from one field to another (from book to film, or text to image). In the context of the FMAC Médiathèque and the conservation of a video collection, we may also refer to the passage from one medium to another, Betacam and film to DVD, for example, for matters involving conservation and dissemination. It is noteworthy that we almost never show original formats. What are we losing in this almost? What disappears in it, as if sucked into a chasm?

The intention which usually presides over translation is a desire to transmit as faithfully as possible an area of knowledge, a line of thinking, and ideas in a format other than the original. But what must we be faithful to? Several factors come into play: the author’s thinking, needless to say, but also that of the translator, whose understanding is determined by the social, political and economic context in which he finds himself. And last of all the languages themselves, systems carrying within them ideological elements inscribed if not by national history, then at least the history associated with the socio-political developments of the countries practicing it. The translator operates in the realm of displacement and shift and must endlessly adjust his practice to the content conveyed by his areas of action, languages.

Many translation systems, being increasingly improved by the way technologies are evolving, are nowadays present on the market, from the simple online site to more complete tools of simultaneous interpreting, making it possible to dream about doing away with linguistic barriers.

But having your say—in oral and written ways alike—often involves times of failures and flops before being asserted. Whatever the motivations behind having a say (engagement or protest, interpersonal communication in private life or work, performance in front of an audience), the formation of language corresponds to a complex process of ordering ideas and words. Talking in order to be understood is probably a simplistic vision of language; if it connects us to others, it is also an arena of misunderstandings, things not said, lack of comprehension. Insofar as it is the special vehicle of the unconscious, language carries with it all sorts of flaws which underscore elements that we do not necessarily want to communicate. Slips, witty remarks and dreams are examples explored by psychoanalysis, where words point to something other than what they express.

The exhibition stumble and choose presents several pieces which, directly and poetically, refer to this kind of discrepancy associated with language: problems with communicating, translation, interpretation, appropriation of a language or means of transmission. They develop on several themes: the relation to self and to others, the understanding of a language and access to History, the ideological content conveyed by words, and the relation to the medium.

1-Umberto Eco, Dire presque la même chose, expériences de traduction, ed. Grasset, Paris, 2006

burning then

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15.09 – 12.11.2017 / 09.15 – 11.12.2017

Avec With Louidgi Beltrame, Christoph Draeger, Oscar Farfán, Raphaël Grisey et Marine Hugonnier
Prologue * Tony Morgan

Le 16 juillet 1945, la première bombe atomique de l’Histoire explose dans le désert du Nouveau-Mexique, aboutissement du projet Manhattan initié en 1942 par les États-Unis. Élaboré en lien avec le Royaume-Uni et le Canada, le projet resta longtemps confidentiel, les ouvriers ne sachant pas eux-mêmes ce sur quoi ils travaillaient. Ça n’est que lorsque les bombardements américains eurent lieu les 6 et 9 août 1945 sur les villes japonaises d’Hiroshima et de Nagasaki que le monde découvrit la puissance de l’arme atomique et le désastre humain et environnemental que représente cette invention.
Au-delà de la remise en cause de cette avancée scientifique en tant que « progrès », de nouvelles pensées se mettent en place au lendemain des bombardements – tant écologiques, économiques que scientifiques – et provoquent également un bouleversement dans le domaine de l’architecture.
Ainsi, à la fin de la seconde guerre mondiale, l’architecte américain Oscar Newman dessine le plan d’une large sphère, ville souterraine située sous New York ; si ce projet appartient à l’utopie architecturale plus qu’à la réalité, il est symptomatique des nombreux projets d’habitats comme de défenses développés pendant la période de guerre froide qui suivit. Certaines de ces architectures sont encore debout, d’autres sont à l’état de vestiges et d’autres encore ont disparu, volontairement enfouies, selon la volonté de gouvernements d’effacer les témoins d’un temps qui ne correspondraient plus à l’image du présent[1].

Qu’il soit culturel, naturel ou construit, le paysage est porteur d’histoires, accumulant le poids du passé dans des marques visibles ou invisibles, matérielles ou non. Parallèlement à l’évolution climatique et à l’utilisation excessive des ressources qui se sont dramatiquement accélérées depuis le siècle dernier, les conflits et les catastrophes apportent aussi leurs empreintes aux paysages.
Gardant mémoire de ce qui se passe sur son sol, le paysage est témoin autant que partenaire des événements historiques – partageant des liens étroits d’interdépendance et des interactions constantes avec les hommes qui l’habitent.

burning then rassemble ainsi des pièces d’artistes qui se sont concentrés sur des lieux, en Ukraine, en Allemagne, en Afghanistan ou au Guatemala, où le passé transparaît encore dans un processus d’érosion, plus ou moins visible selon les histoires qui les ont marqués, selon la résilience de la nature et des gens, la volonté des habitants, des historiens et des artistes eux-mêmes. Témoins de mouvements politiques et de conflits passés, de catastrophes plus ou moins récentes, les territoires explorés par les artistes montrent que l’histoire est encore présente, à vif, et continue d’agir, même de manière souterraine, silencieuse, qu’elle continue de brûler.
Paradoxalement, au pire des catastrophes la vie ne disparaît pas toujours, et continue elle aussi de persister. Certains arbres morts repoussent sur les terrains entièrement calcinés, des années plus tard ; dans la zone d’exclusion de Tchernobyl, à l’abri des activités humaines après l’accident, se serait aussi développée une faune sauvage exceptionnelle, apparemment en bonne santé malgré le taux immense de radiations…

[1] Les récents débats aux États-Unis concernant les statues de personnalités actives lors de la guerre de Sécession et
favorables à une Amérique blanche témoignent de l’actualité de ces questions.


 

On July 16th 1945, the first atomic bomb in history exploded in the New Mexico desert. It was the culmination of the Manhattan Project initiated by the United States in 1942. Developed in collaboration with the United Kingdom and Canada, the project long remained confidential, to the extent that even its laborers did not know what they were working on. It was only after the Americans bombed the Japanese cities of Hiroshima and Nagasaki on the 6th and 9th of August 1945 that the world discovered the power of atomic weapons and understood the human and environmental disaster that this invention represented.

Beyond the questions raised about whether or not this scientific advance constituted “progress”, new ecological, economic and scientific ideas arose in the aftermath of the bombings, which also provoked an upheaval in the field of architecture.
At the end of the Second World War, American architect Oscar Newman designed the blueprint for a large sphere, an underground city located below New York; although this project was more of an architectural utopia than a reality, it was typical of many housing and defense projects developed during the subsequent Cold War period. Some of those pieces of architecture are still standing, while others have been reduced to vestiges, and still others have disappeared, deliberately buried in line with governments’ desire to erase all evidence of a time that no longer fits with their image of the present[1].

Whether they are cultural, natural or constructed, landscapes are carriers of history, accumulating the weight of the past in visible and invisible marks, both material and immaterial. Along with climate change and resource overuse, which have accelerated dramatically over the past century, conflicts and catastrophes also leave their imprint on landscapes.
Keeping in memory what happened on its soil, the landscape is both witness and partner to historical events – sharing strong ties of interdependence with the people who inhabit it, and constantly interacting with them.

burning then brings together works by artists who have focused their attention on sites, in Ukraine, Germany, Afghanistan or Guatemala, where the past is once again showing through in a process of erosion. It is more or less visible depending on the history that has marked them, depending on people’s natural resilience, on the will of inhabitants, of historians, and of the artists themselves. As witnesses of bygone political movements and conflicts, of more or less recent catastrophes, the territories explored by the artists show that history is still present, exposed, and continues to act, even silently below the surface—that it continues to burn.
Paradoxically, when the worst catastrophes strike, life does not always disappear. It, too, continues to persist. Some dead trees grow back years later on completely charred landscapes; in Chernobyl’s exclusion zone, shielded from human activity after the accident, an exceptional wild fauna has developed, apparently in good health despite the extremely high radiation level…

[1] Recent debates in the United States surrounding statues of Civil War figures who favored a white America show that these questions are still relevant.

 

say again?

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1.07 – 26.08.2017 / 07.01 – 08.26.2017

Avec / With Edgardo Aragón, Christoph Draeger, Dora García, Frédéric Moser & Philippe Schwinger, Mark Tribe, Ant Farm & Uthco
Prologue * Mark Lewis

Si la répétition est un processus normal de compréhension et d’apprentissage, elle est également en psychanalyse la conséquence d’un traumatisme. Ce qui n’a pu être assimilé revient hanter le présent, se répétant parfois à l’infini – manière de se manifester à défaut d’être compris.

Au-delà de l’aspect traumatique, la répétition est aussi utilisée en tant qu’outil par différents champs, prenant parfois la forme d’enquête visant à comprendre les rouages, les logiques ou les détails d’une situation passée. Ainsi, spécialistes et amateurs rejouent par exemple des batailles ou des épopées, reconstituées le plus précisément possible dans une recherche d’authenticité. Davantage que le spectacle, cette pratique témoigne d’un intérêt pour l’adaptation de récits historiques dans une tentative d’appropriation de sa propre histoire.

Ces questions sont également très présentes dans le champ de l’art, les artistes utilisant la technique du re-enactment (que l’on peut traduire par reconstitution) pour s’interroger sur la représentation de faits dits historiques et leur médiation. Performer un discours, recréer une situation, mettre en scène une archive sont autant de stratégies proposant de nouvelles interprétations d’un fait, de combler des vides ou de donner corps à des documents bruts. Visant à transmettre une position – à défaut d’énoncer une vérité –, les œuvres qui utilisent le re-enactment opèrent le plus souvent dans un écart, ne cherchant pas à créer l’illusion d’une reconstitution à l’identique mais à créer une expérience du passé dans un présent. Et c’est dans ces écarts qui prennent différentes formes – par exemple les habits, les protagonistes, les décors – que le lien au(x) présent(s), celui d’origine, celui de l’artiste, puis celui du spectateur, peut se développer.

L’exposition say again? rassemble des pratiques artistiques où les images en mouvement n’agissent pas en tant que simple répétition d’un fait historique à l’identique mais en proposent une actualisation. Faisant référence à des événements particulièrement difficiles de notre histoire récente – notamment la guerre du Vietnam, les dictatures en Amérique latine ou les actes terroristes en lien avec des mouvements géopolitiques – elles les traitent par différents filtres, comme la théâtralité, la contemplation d’apparence poétique ou la littérature, et pointent ces éléments du passé tout en les inscrivant clairement dans le présent.

Tandis que l’image (fixe ou en mouvement, médiatique ou privée) est un témoin privilégié des récits de l’histoire, et joue un rôle de plus en plus important dans la construction de l’histoire contemporaine, les artistes réunis ici confrontent les images sources avec celles qu’ils produisent. Dans l’interprétation qu’ils en proposent, ils soulignent aussi la manière dont la mémoire – personnelle ou collective – se constitue, et comment notre perception évolue au fil du temps et des événements.


 

 

While repetition is a normal process of understanding and learning, it is also in psychoanalysis the consequence of a trauma. What it has not been possible to assimilate returns to haunt the present, sometimes repeated ad infinitum—a way of manifesting itself for want of being understood.

Over and above the traumatic aspect, the repetition of a past situation is used as a tool by different domains and may become an investigative process aimed at comprehending how things work and are organised. In this perspective, specialists and amateurs re-enact, for example, battles and sagas, reconstructed as accurately as possible in a quest for authenticity. Often related to a form of hobby, this practice also asserts the belonging to a community and the appropriation of his/her own history.

These issues are also very present in the field of art, as the artists use the technique of re-enactment to question the representation of so-called historical facts and their transmission. Performing a speech, re-creating a situation or staging archives are strategies that aim to propose new interpretations of a fact, filling in gaps and giving form to rough documents. Conceived for transmitting a position – more than declaring a truth –, works which use re-enactment usually operate in an interstice and do not try to create the illusion of an identical reconstruction in the original temporal context. In these interstices, which assume different forms – for example clothing, protagonists, décors –, relations can be developed to various kinds of present, both that of the artist and that of the spectator.

The exhibition say again? brings together artistic praxes where moving images do not act as the simple repetition of an identical historical fact but propose an updating thereof, in a present-day context. Making reference to particularly difficult events in our recent history – especially the Vietnam war, the dictatorships in South America or terrorist acts linked with geopolitical movements – they are dealt with through different filters, such as theatricality, poetic contemplation or literature, and they pinpoint these elements of the past while clearly including them in the present.

While the image (static or moving, media-related or private) is a special witness of the narratives of history, and plays an ever more significant role in the construction of contemporary history, the artists brought together here confront source images with those they produce. In the interpretation that they offer, they also underscore the way in which memory—personal or collective—is formed, and how our perception evolves with time and from event to event.

be aware, record

Fmac - mediatheque 16-17 _ 04 -Flyer v1.0_Imposed_verso_bandeau

12.04 – 17.06.2017 / 04.12 – 06.17.2017

Avec / With Ismaïl Bahri, Charles Heller & Lorenzo Pezzani, Artıkişler Kolektifi, SLON – Groupe Medvedkine de Besançon, Oliver Ressler, Ingrid Wildi Merino
Prologue * Chris Marker aka Kosinki

Au tournant des années 2010, l’image en mouvement produite grâce aux téléphones portables a pris une ampleur sans précédent et occupé une place centrale dans l’enregistrement des printemps arabes. Témoignages, preuves mais également messages à l’attention de proches ou du reste du monde, ces images postées sur les réseaux sociaux quasiment en temps réel ont fait le tour du web. Si leur effet direct dans le développement des révoltes mêmes a été discuté1, elles ont eu un impact immense dans la diffusion des conflits au niveau régional et international, et ont été reprises par diverses chaînes de télévision, confirmant le rôle d’Internet comme plateforme d’information de première main. De manière diachronique, cela fait écho aux paroles de Michel Foucault dans un entretien de 1974 où il évoque ce qu’il qualifie de « mémoire populaire » : « Il est absolument vrai que les gens, je veux dire ceux qui n’ont pas le droit à l’écriture, à faire eux-mêmes leurs livres, à rédiger leur propre histoire, ces gens-là ont tout de même une manière d’enregistrer l’histoire, de s’en souvenir, de la vivre et de l’utiliser.2 »

Artistes et cinéastes ont un rôle prépondérant dans la mise en images de l’histoire, en particulier l’histoire des luttes, marqués par un engagement – ou du moins souvent une sympathie – envers les causes dont ils se font l’écho. Entre la fin des années 60 et le début des années 70, le cinéma militant se développe en lien avec les mouvances sociétales. Des collectifs d’artistes et de cinéastes se constituent, mettant en cause l’unicité et l’autorité de l’auteur, et proposent de nouvelles formes d’action collective. Le collectif SLON (Société pour le Lancement des Œuvres Nouvelles), cofondé par Chris Marker, se rapproche des mouvements ouvriers et met à leur disposition les moyens d’expression du cinéma, permettant aux ouvriers eux-mêmes de faire passer leurs revendications par le biais de l’image.

Quarante ans plus tard, le temps de l’Internet et des téléphones portables donne à chacun la possibilité de prendre la parole et de la faire circuler, inventant ainsi une nouvelle manière de faire de l’histoire. Le smartphone joue un rôle particulièrement important dans la crise migratoire de ces dernières années : il permet aux migrants de se renseigner, de se localiser, d’entrer en contact avec des organisations d’aide et d’autres migrants via les réseaux sociaux, de pouvoir s’organiser indépendamment des actions et des programmes (parfois en leur défaveur) des autorités des pays par lesquels ils transitent. Dans le cadre des mouvements sociaux contemporains, par exemple Nuit Debout en France en 2016, les images captées par les manifestants eux-mêmes ont un poids important et constituent un relais face aux médias traditionnels, de même qu’une force d’opposition vis-à-vis des autorités et des forces de l’ordre.

Par le biais du montage, de l’assemblage, de la collecte d’images ou du recoupement de données, les artistes réunis dans l’exposition « be aware, record » travaillent sur des questions sociétales ou historiques et donnent une forme, précisent un contenu, définissent une trame narrative. Qu’ils conservent des formats bruts, qu’ils focalisent sur un sujet ou une forme particulière ou que leur approche tende à une sorte d’abstraction, il s’agit toujours de témoigner d’une prise de position par l’image en mouvement. Effectuant des recherches et entrant en contact direct avec des personnes ou des organisations, ils obtiennent des données de première main, bribes incomplètes ou informations précises, et reconstituent ainsi des histoires non-officielles, rendant compte de différents types de réalité.

À une période où la notion de « vérité » en tant que conformité d’un récit avec un fait est fortement ébranlée – on pense notamment à la notion de fait alternatif avancé début 2017 par Kellyanne Conway, conseillère de Donald Trump –, les pratiques réunies ici témoignent d’un engagement individuel ou collectif permettant le développement d’une pensée critique. Ce qui constitue, selon Hannah Arendt, un des meilleurs remparts à la montée des totalitarismes.

Notes :
[1] Dork Zabunyan, « Révoltes arabes et images impersonnelles », in May Revue n° 9, juin 2012.
[2] Michel Foucault, « Anti-Rétro », Cahiers du cinéma, nº 251- 252, juillet-août 1974 ; cité par Dork Zabunyan, in idem.


 

 

In 2010 or thereabouts, the moving images produced by cellphones took on an unprecedented scope and played a pivotal role in the way the Arab Spring was recorded. As evidence, proof and also messages addressed to relatives and friends as well as the rest of the world, these images posted on the social networks almost in real time did the rounds of the Internet. Their direct effect in the development of the actual uprisings has been a subject of debate1, but they have had a huge impact in the broadcasting of the conflicts at both regional and international level, and have been used by various TV channels, thus confirming the Internet’s role as a first-hand information platform. In a diachronic way, this echoes Michel Foucault’s words in a 1974 interview, where he referred to what he called “popular memory”: “It is absolutely true that people, I mean those who don’t have the right to write, make their books themselves, and describe their own history, those particular people all the same have a way of recording history, remembering it, experiencing it, and using it.”2

Artists and filmmakers play a predominant role in turning history into imagery, in particular the history of struggles, marked by a commitment to—or at the very least often a sympathy with—the causes which they work on. Between the late 1960s and the early 1970s, militant cinema developed hand in hand with social movements. Collectives of artists and filmmakers were formed, challenging the author’s uniqueness and authority, and proposing new forms of collective action. The SLON collective (Society for Launching New Works), co-founded by Chris Marker, got close to workers’ movements and offered them cinematic methods of expression, enabling workers themselves to transmit their claims by way of images.

Forty years later, the age of the Internet and cellphones gives everyone a chance to take the floor and disseminate what they have to say, thus inventing a new way of making history. The smartphone has played an especially important part in the migrant crisis in the last few years: it enables migrants to be informed, get their bearings, be in touch with aid organizations and other migrants via the social networks, and organize themselves independently of the actions and programmes (sometimes working against them) proposed by the authorities of countries they pass through. As part of the contemporary social movements, for example Nuit Debout in France in 2016, the images captured by protesters themselves have considerable clout and represent a staging post in relation to the traditional media, as well as an opposition to the powers-that-be and the forces of law and order.

Through editing, assemblage, image gathering and data crosschecking, the artists brought together in the exhibition “be aware, record” are dealing with societal and historical issues, and providing a form, specifying a content, and defining a narrative plot. Whether they preserve rough formats, focus on a specific subject or form, or espouse an approach tending towards a kind of abstraction, what is invariably involved is attesting to a stance by way of a moving image. In undertaking research and coming into direct contact with people and organizations, they obtain first-hand data, incomplete snippets or precise information, and thus re-create unofficial histories, describing different kinds of reality.

In a period when the notion of “truth” as a narrative complying with a fact has been markedly jolted—one thinks in particular of the ‘alternative fact’ notion put forward in early 2017 by Kellyanne Conway, adviser to Donald Trump –, the practices brought together here illustrate an individual or collective commitment permitting the development of a critical line of thinking. Which, according to Hannah Arendt, represents one of the best ramparts against the rise of forms of totalitarianism.

Notes
[1] – Dork Zabunyan, “Révoltes arabes et images impersonnelles”, in May Revue n°9, June 2012.
[2] – Michel Foucault, “Anti-Rétro”, Cahiers du cinéma, nº 251- 252, July-August 1974; quoted by Dork Zabunyan, in idem.

belong and observe

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10.11.2016 – 29.12.2017 / 11.10.2016 – 12.29.2017

Avec / With Sylvie Boisseau & Frank Westermeyer, Christoph Draeger, Christy Gast, Alexandra Navratil, Uriel Orlow, Jean Painlevé
Prologue * René Bauermeister

Tandis que la population mondiale consommerait actuellement l’équivalent d’une fois et demie les ressources disponibles de la planète, l’une des urgences de la crise environnementale semble être la prise de conscience. Comme le souligne le philosophe Bruno Latour dans ses interventions, la question n’est pas de savoir quand la catastrophe écologique va avoir lieu, mais plutôt de se rendre compte qu’elle a déjà eu lieu et qu’il est nécessaire de changer de paradigme. Outre la crainte de dommages collatéraux tant au niveau politique qu’économique, l’un des freins à cette prise de conscience est, toujours selon Latour, la difficulté d’appréhension du problème. Les alertes sont en effet lancées par des représentants des sciences de terrain (climatologues, biologistes, géologues, océanologues, etc.) qui relèvent chacun une multitude de faits plutôt qu’une preuve unique.

C’est dans ce contexte que les géologues ont récemment annoncé, après des années de discussions, que la Terre était passée de l’ère de l’Holocène à celle de l’Anthropocène, signifiant que l’homme est aujourd’hui le principal acteur du devenir de la planète. Dans ce cadre, le lien au vivant est extrêmement sensible : par ses multiples actions, l’homme est en relation constante avec le vivant, animal et végétal, sur lequel il a un impact et qu’il participe à modifier. Les théories de James Lovelock1 sur Gaïa, qui désignent la Terre comme un écosystème où tous les éléments sont liés et interdépendants, permettent de questionner au passage l’hégémonie de l’humain – qui semble aujourd’hui indiscutable, sauf à considérer les perturbations climatiques et environnementales comme des actes de sabotage.

L’exposition belong and observe (ou comment appartenir au monde tout en étant à même de l’observer) se nourrit de ces réflexions et prend comme point de départ trois films du biologiste et réalisateur Jean Painlevé (1902-1989). Précurseur du cinéma scientifique, Painlevé enregistre et transmet de précieuses informations sur les espèces qu’il isole et observe, dans le but « d’accroître consciemment les connaissances humaines ainsi que d’exposer les problèmes et leurs solutions au point de vue économique, social et culturel »2, liant ainsi le destin des animaux avec celui des hommes. S’il ne renonce jamais à une précision et une rigueur scientifique, c’est grâce aux nouvelles techniques cinématographiques que Painlevé parvient à créer des œuvres visuelles d’une étonnante modernité, où les animaux acquièrent de curieuses caractéristiques anthropomorphiques. Oscillant entre art et science, les films de Jean Painlevé proposent une reconfiguration du savoir scientifique et permettent au spectateur de se sentir proche des sujets filmés.

En regard de ces films, les artistes réunis dans l’exposition belong and observe ont en commun de se mettre en situation d’observation en menant des recherches parfois longues sur le terrain ou dans des fonds d’archives, souvent en collaboration avec des biologistes, activistes, anthropologues ou en discussion avec les populations locales. Recherchant pour certains les traces de l’histoire coloniale dans la botanique ou la faune indigène, pour d’autres à pointer les excès de l’exploitation des ressources naturelles, ils explorent les problématiques spécifiquement liées à un territoire, n’hésitent pas à mettre en lien différentes sources et à les interpréter. Tout en se déployant dans le champ dans l’art, les pièces présentées participent peut-être à la prise de conscience des problématiques environnementales et mettent en lumière des contextes souvent complexes, où interviennent de multiples tensions, politiques, économiques et sociales

Notes :
[1] – James Lovelock, scientifique et environnementaliste britannique né en 1919.                                                                  [2 ]– Extrait de la définition du documentaire selon l’Union Mondiale du Documentaire, reprise par Jean Painlevé dans « La castration du documentaire », in Les Cahiers du Cinéma n° 21, mars 1953.


 

While the world’s population is currently consuming the equivalent of one and half times the planet’s available resources, one of the most urgent issues in today’s environmental crisis seems to have to do with awareness. As is emphasized by the philosopher Bruno Latour in his talks and lectures, the question is not about knowing when the ecological catastrophe is going to happen, but rather about realizing that it has already happened, and that it is necessary to switch paradigms. In addition to the fear of collateral damage at both political and economic levels, one of the factors working against this awareness is, again in Latour’s view, the difficulty people have in fully grasping the problem. Warnings are in fact being issued by people representing the earth sciences (climatologists, biologists, geologists, oceanologists, etc.), and each one of them records a whole host of facts rather than a single piece of evidence.

It is in this context that geologists have recently announced, after years of discussion, that the Earth has shifted from the Holocene epoch to the Anthropocene period, meaning that, today, man is the leading character with regard to what is to become of the planet. In this framework, the link to the living world is extremely perceptible: through his many different actions, man is in constant contact with the living world, animal and vegetable alike, upon which he is having an impact, and to whose changes he is contributing. James Lovelock’s1 theories about Gaïa, which describe the Earth as an ecosystem in which all elements are connected and interdependent, help us, in passing, to question the hegemony of the human factor—which, today, seems indisputable, unless we regard climatic and environmental upheavals as acts of sabotage.

The exhibition belong and observe (or how to belong in the world while remaining capable of observing it) is informed by these lines of thinking, taking as its starting point three films made by the biologist and director Jean Painlevé (1902-1989). As a forerunner in the field of scientific films, Painlevé recorded and transmitted valuable information about the species he singled out and observed, his goal being to “wittingly increase human knowledge as well as shed light on issues and their solutions from the economic, social and cultural viewpoint”,2 thus connecting the fate of animals with that of human beings. While he never turns his back on specifics and scientific rigour, it was thanks to new film techniques that Painlevé managed to create astonishingly modern visual works, where animals take on curious anthropomorphic characteristics. Wavering between art and science, Jean Painlevé’s films propose a reconfiguration of scientific knowledge, and help viewers to feel close to the subjects filmed.

As far as these films are concerned, the artists brought together in the exhibition belong and observe share in common the fact that they are observers, as they undertake at times lengthy research both in the field and in archival collections, often in collaboration with biologists, activists, and anthropologists, and in discussion with local people. With some looking for traces of colonial history in botany and native fauna, while others focus on the excessive exploitation of natural resources, they are exploring issues specifically associated with a territory, and do not shrink from linking different sources together and interpreting them. While being developed in the field of art, the pieces on view are possibly part and parcel of this awareness of environmental issues, and shed light on often complex contexts, in which many different tensions, be they political, economic or social, play a role.

Notes :
[1] – James Lovelock, born in 1919, is a British scientist and environmentalist.                                                                        [2] – Taken from the definition of the documentary adopted by the Union Mondiale du Documentaire used by Jean Painlevé in “La castration du documentaire”, in Les Cahiers du Cinéma n° 21, March 1953.

be part of

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16.09 – 29.10.2016 / 09.16 – 10.29.2016

Avec / With Marie José Burki, Peter Fischli & David Weiss, Andrea Fraser, Les Levine, Tony Morgan, Darren Roshier
Prologue * Jochen Gerz

Première exposition du programme slightly slipping on a banana skin, be part of est conçue comme un préambule, une mise en situation, une prise de parole.

Intervenant dans l’espace de la Médiathèque du FMAC (Fonds d’art contemporain de la Ville de Genève), sur un mandat de la Ville afin de mettre en valeur son patrimoine audiovisuel, ce premier projet situe son champ d’intervention et prend position au sein de son environnement.

Ouverte en 2009, suite à la fermeture du Centre pour l’image contemporaine (CIC), la Médiathèque du FMAC est un espace mixte qui regroupe la fonction de lieu d’exposition, de consultation et de conservation de plusieurs collections vidéo (celle du FMAC à proprement parler, à laquelle s’ajoute le Fonds André Iten – issu du CIC et le Fonds Christophe Chazalon – consacré à Chris Marker). Le FMAC constitue également un important soutien financier à la scène artistique genevoise, aussi bien pour la production que pour l’acquisition d’œuvres.

L’exposition be part of prend cette situation complexe comme point de départ, et entame une réflexion autour des notions de scène artistique et d’appartenance, des liens entre artiste et institution, artiste et public, artiste et marché de l’art. Sans prétendre épuiser ces questions abondamment traitées par la critique et la théorie, be part of présente différentes positions d’artistes qui s’interrogent tant sur leur propre pratique que sur le contexte dans lequel ils interviennent.

De manière souvent ironique, ces derniers décortiquent leurs relations à l’art et à l’institution, et mettent en évidence les jeux de pouvoir, de stratégie et de séduction à l’œuvre dans le milieu artistique. Déconstruisant le discours, ils recréent parfois une fiction qui leur est propre, comme une affirmation de leur position. Ces œuvres n’en sont néanmoins pas seulement autoréflexives, mais évoquent plus largement la question de l’appartenance à un groupe, les succès que l’on se souhaite, la possibilité d’être compris par les autres ou non.

Point zéro de la programmation, qui se tournera ensuite majoritairement vers l’extérieur en explorant des problématiques historiques, socio-politiques ou environnementales, cette première exposition est une manière de s’ancrer dans un contexte et de souligner l’ambivalence des relations entre pratique artistique, publics et lieux de diffusion.

Be part of, en être ou non – on pense à la scène de l’art, à l’institution, mais aussi à la collection. Avoir son œuvre dans une collection, a fortiori publique, est un fort marqueur de reconnaissance et l’institution joue (avec d’autres acteurs) un rôle d’arbitre dans la carrière artistique.

Afin de distordre ces processus, be part of est aussi l’occasion d’amorcer un projet à l’ouverture maximale, qui consiste en une collection temporaire d’images en mouvement. Lointain rappel du fonctionnement de la médiathèque du CIC, où les œuvres étaient souvent laissées en dépôt pour consultation, THE SSOABS COLLECTION accueillera pendant la durée de la programmation les œuvres de toutes les personnes, artistes ou non, qui souhaitent participer au projet, et s’engage à les rendre accessibles au public, en consultation à la Médiathèque puis lors de présentations publiques.

Ce projet à l’évolution organique prend son sens dans la participation des artistes et auteurs, dont il dépend entièrement – manière de déléguer les prérogatives de choix et peut-être d’inverser les rôles d’autorité.


 

As the first exhibition in the programme slightly slipping on a banana skin, be part of is devised as a preamble, a set up, and a way of having a say.

This initial project, taking place in the premises of the Media Library at the FMAC (Fund for Contemporary Art of the City of Geneva), with the mandate of the city in order to highlight its audiovisual heritage, pinpoints its area of intervention and takes up its position within its environment.

The Media Library at the FMAC, which opened in 2009 following the closure of the Centre for Contemporary Image (CIC) is a multipurpose venue which encompasses the function of an exhibition area, and a place for consulting and conserving several video collections (that of the FMAC, strictly speaking, to which are added the Fonds André Iten, coming from the CIC and the Fonds Christophe Chazalon, dedicated to Chris Marker). The FMAC also represents a major financial support for the Geneva art scene, as much for the production as for the acquisition of works.

The exhibition be part of takes this complex situation as its starting point, and embarks on a line of thinking about the notions of art scene and belonging, as well as links between artist and institution, artist and public, and artist and art market. Without claiming to exhaust these issues, which have been widely dealt with by criticism and theory, be part of presents different positions of artists who question both their own praxis and the context in which they work.

In an often ironical way, they dissect their relations to art and the institution, and highlight the interplays of power, strategy and seduction at work in art circles. By deconstructing the discourse, they sometimes create a fiction which is peculiar to them, like an affirmation of their position. These works are not, however, merely self-reflective, but they evoke more broadly the question of belonging to a group, the success that people may want, and the possibility of being understood by others, or not.

As the zero point of the program, which will subsequently be mainly oriented towards the outside by exploring historical, socio-political, and environmental issues, this first show is a way of gaining a foothold in a context, and underscoring the ambivalence of the relations between art praxis, varying kinds of public, and places of dissemination.

Being part of, or not – one thinks of the art scene, and the institution, but also of the collection. Having one’s work in a collection, which is a fortiori public, is a powerful marker of recognition and (together with other players) the institution plays the role of referee in an artistic career.

In order to twist these processes, be part of is also a chance to develop an extremely open project, which consists in a temporary collection of moving images. As a distant reminder of the way the CIC’s Media Library worked, where works were often left on loan for consultation, THE SSOABS COLLECTION will play host, throughout the program, to the works of all those people, artists or otherwise, who wish to take part in the project, and undertakes to make them accessible to the public, through consultation at the Media Library, and then during public presentations.

This organically evolving project finds its full meaning in the participation of artists and authors, whom it is entirely dependent upon—a way of delegating the prerogatives of choice and perhaps of switching authority roles.